El pensamiento es tarea de vagos y maleantes. Hay que saber perderse paratrazar un mapa: vagar por los márgenes y por el desierto, fuera de lasfortalezas en las que están encerrados la verdad, el bien y la belleza.Sólo los nómadas descubren otros mundos. Hay que saber pervertir la ley--jugar con ella-- y a veces subvertirla --ponerla en cuestión-- paracambiar y/o quitar la ley: provocar malos pensamientos en losbienpensantes, asediar las sedes de la verdad, el bien y la belleza. Sólolos malditos mejoran este mundo.
JESÚS IBÁÑEZ[1]
INTRODUCCIÓN
Cuando en una entrevista Foucault se refiere al deseo y el placer, señala que varios médicos y psiquiatras “’Debemos liberar nuestro deseo’, afirman. ¡No!. Debemos crear placeres nuevos: acaso surja entonces el deseo.”[2], a propósito de ello afirma que “hay que renunciar al descubrimiento de la propia homosexualidad (…) Debemos, más bien, crear una forma de vida homosexual. Un convertirnos en homosexuales.”[3]. La importancia en la frase está en la conversión a partir de una construcción de nuevos placeres que acarreen nuevos deseos y con ello nuevos límites, la renuncia a una identidad dada a favor de una constante construcción y reconstrucción de la identidad.
La intención de este ensayo es poner a luz la afirmación particular de esta propuesta y, por tanto, un proceso de invención de nuevos placeres a partir de la experimentación estética presente en un par de obras de cine y música, estas serán la película de Robert Rodríguez y Frank Miller, Sin City (2005) y la popular obra de John Cage, 4’ 33’’. Dos obras que se relacionan entre ellas por su misma crítica y conversión del silencio.
De la primera obra veremos su trasgresión (y por ello su transformación) de ciertos motivos visuales cinematográficos, para ello utilizaremos a Jordi Balló y su relación de motivos visuales como punto de partida.
De la segunda veremos principalmente su transformación del término silencio, para lo cual usaremos material de la red: La página de Rizomas[4], la página de “El sitio del Topo”[5]. Del primer sitio usaremos un texto sobre música en tiempo no pulsado de una conferencia inédita de Deleuze como fundamento de la argumentación, del segundo usaremos un texto del mismo Cage.
Estas dos obras mostrarán la incapacidad de referirnos a una identidad de ellas mismas por la polisemia a la que remiten, será aquí una afrenta a los dos puntos de vista que se entreven en un texto de Mendelssohn[6]:
La mayoría de personas se queja de la ambigüedad de la música instrumental, arguyendo la dificultad que implica no saber <
Queremos mostrar con esto que el arte va en el mismo tono que la observación de Foucault: “La sexualidad es obra nuestra - es una creación personal y no la revelación de aspectos secretos de nuestro deseo-(…) El sexo no es una fatalidad, no; es una posibilidad de vida
creativa.”[7].
SIN CITY Y LA EVASIÓN DEL PENSADOR INMÓVIL
Según Jordi Balló, “lo que tienen de inmanente los motivos visuales en el cine es su poder evocador, ampliamente sedimentado en su historia iconográfica”[8]. Esto refiere a una capacidad de diálogo con el espectador por la construcción de una complicidad entre él y el cineasta que coloca una imagen como ahorro narrativo, pero también como narratividad misma.
El motivo visual es un “momento de mirada” que visualiza la tensión dramática a través del silencio de la escritura; los motivos visuales son, como dirá el autor, “imágenes que en su pluralidad parecen unidas por un objetivo común, el de la búsqueda de la armonía expresiva sin interferencias superfluas. Son imágenes que en su utilización de todos los recursos visuales y sonoros buscan, simplemente, el silencio.”[9].
En el texto se citan, entre otros, 2 motivos que usaremos: La piedad y el pensador.
La piedad nos refiere a una iconografía bíblica: María abraza a su hijo muerto bajo la cruz que le dio la muerte; pretenden, las escenas que siguen ese icono, resumirnos la tragedia colectiva en una tragedia particular. La construcción escenográfica es la de un herido (física o anímicamente) siendo consolado por otro, un otro que está suspendido en el tiempo: atiende en ese instante presente las consecuencias de esta pérdida y sus precedentes.
El pensador está formado iconográficamente por la imagen del pensador de Rodin, el hombre con “el mentón en la mano”, estático y listo para el movimiento. Es un silencioso momento que intenta informarnos del proceso interior del sujeto: Puede estar buscando una idea, puede estar ahogado en preguntas irresolubles o de preguntas con una respuesta intrincada. Según Balló: “El cine basado en la aventura constante minimiza este momento de reflexión, buscando en la actividad permanente la única definición del heroe”[10].
La película comienza con un motivo popular: la mujer que mira en lontananza buscando una salida que está cerrada, un hombre (Josh Hartnett), luego de dispararle, la toma en brazos y espera su muerte. El motivo de la piedad se nos presenta aquí tergiversado, así como el padre que quiere doblegar a su hijo en la película de Padre Padrone (1977) de Paolo y Vittorio Taviani, el personaje que ha producido el sufrimiento es aquel que lo acogerá. La piedad está borrada, pero la voz en off del mismo Hartnett nos continúa hablando de la piedad, de la muerte como el regalo más dulce. El personaje de Hartnett a construido sus nuevas leyes y ha decidido ofrecerle a la mujer que (como él mismo nos lo dice) le han mandado matar un regalo más dulce y bello que todo el amor: La muerte misma.
Una escena de piedad que se nos presenta también es cuando Hartigan (Bruce Willis) yace acribillado en un muelle y una pequeña Nancy Callahan (Mackenzie Vega) va a buscar su regazo. La piedad una vez más se encuentra tergiversada: El herido, el que se acerca a la muerte necesita esforzarse un poco más y reconfortar a la niña; dos sufrimientos, dos heridos se necesitan, pero la tragedia está rota: “Un viejo muere, una niña vive, un intercambio justo” dirá Hartigan en la voz en off. Siempre la voz en off. No hay sufrimiento, no hay dientes de ira contra el que empuña el arma; la tragedia es griega, el personaje conciente de su situación hace su labor hasta el fin; su tragedia está en él, en las decisiones que él está tomando. (Willis lo sigue diciendo, una y otra vez, en esa voz en off).
La tragedia que la película quiere narrar no es la de Hartigan muriendo por oponerse a los que rompen la ley, es la del hombre pensante. La calma solo le ha llegado al final, las palabras en off empiezan a llegar más lento cuando el personaje va a morir. El silencio no existe, la inmovilidad solo viene al final, el silencio solo existe en el momento final.
Podemos afirmar que toda la película es una película de acción, pero esa constante voz en off nos relata una historia alterna, la historia de ese silencio implícito. La película huye del silencio, cada vez que podemos encontrar un lugar para el silencio, nos encontramos con nuestros pensamientos, cada vez que hay un lugar para el silencio, está el otro, el otro que habla y distrae nuestras mentes (Schlub y Klump son dos personajes que entran a escena cada vez que necesitamos romper ese silencio).
El silencio se rompe aún cuando no hay voz, cuando no hay música.
Jackie-Boy (Benicio del Toro) se encuentra con Dwight (Clive Owen) en el baño de Shellie, Dwight lo trata de ahogar en el retrete: El silencio de Dwight no nos habla de un pensamiento, la toma en primer plano de Dwight no nos permite observar un silencio pensante, el silencio solo es el de la acción o el de la muerte. El silencio de Dwight nos está hablando, está haciendo ruido (no solo el agua del retrete por los movimientos de Jackie-Boy).
Marv no puede detenerse, estar estático solo lo hace cuando está muerto; estar en silencio, solo cuando está muerto.
El único pensador de la película es Kevin, el asesino nato y antropófago (sería mejor decir ginófago), silencioso, ningún ruido: él es la misma muerte. Las palabras de Marv nos llegan tormentosamente a la mente: “No grita, aún cuando el perro está saciado y sus entrañas están por todo el lugar; de algún modo se ha mantenido vivo, y no grita, solo me ve”.
El silencio es un asesino nato.
El pensador iconográfico está estático, silencioso, visualiza en su silencio el pasado y el futuro. Está dilatado en el tiempo como una escena eterna. El pensador de Miller y Rodríguez solo existe en el presente, en el instante; no existe en el tiempo, es atemporal; el instante mismo es atemporal. La repetición constante de diálogos pretende decir lo mismo.
“Goldie, dice llamarse Goldie".
“Le quito sus armas… Las dos”.
“Siempre será mía… Siempre… y nunca”.
4’ 33’’ EL SILENCIO ROTO
Tomemos como premisa una frase de Anthony Storr: “Una canción es una forma en el tiempo”[11]. Ante esa afirmación tenemos que expresar como corolario que toda construcción musical pretende darnos a entender una forma.
La construcción musical dada en un tiempo (Cuatro minutos y treinta y tres segundos, por ejemplo) nos dará una forma en la que hay mayor acuerdo que en las palabras[12].
Cuando Cage viajó a Boston entró a la cámara anecoica de Harvard, sobre su experiencia relata:
En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descríbalos". Me dijo: "El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre"[13]
Lo que puede llevarnos a una conclusión que en el 4’ 33’’ está explícita.
Escenario: Un músico en el centro, inmóvil, haciendo los sonidos que haría cualquiera cuando se está sentado, inmóvil. Cuatro minutos, treinta y tres segundos después agradece y sale.
El silencio que propone esta construcción musical nos llevaría a afirmar según nuestra premisa que la pieza está ausente de forma, que está vacía. Lo que hizo Cage es transportar el escenario al espectador, el constructor de música es cada asistente:
Nunca existirá el silencio, ni siquiera en la cámara anecoica puede existir el silencio. Siempre existirá una forma, pero esa forma está detallada por la naturaleza y el estado mental de cada sujeto. La forma musical está hecha por lo dado, es amorfa.
El tiempo que tomamos para este experimento musical, no es un tiempo regular o irregular, es un tiempo que nunca fue pulsado, un tiempo que, como las hormonas en el cuerpo, tiene su propio ritmo[14]. Pero no tiene una forma determinada, no tiene un fondo, la individualidad del sujeto y su identidad son los que le darán esa forma; una identidad que está creando y, por ello, creándose.
El placer está en movimiento, las imágenes dadas por una película, los momentos sonoros dados por el “silencio” sin imposibles de detener. La construcción artística que implican se presenta como un momento personal, como una labor privada que transforma a la construcción misma en el momento de su creación.
El deseo que constituye una obra artística pretende poner ante la luz las palabras de Foucault: “la identidad consiste en un juego, en un procedimiento para fomentar relaciones sociales y de placer sexual que determinen nuevos vínculos amistosos”[15].
Said Antonio Soberanes Benítez (Esta entrada es original de El espacio y La industria. Fecha: 02 de Agosto de 2005)
NOTAS
[1] http://www.hartza.com/
[2] Sexo, Poder y Gobierno de la Identidad http://www.hartza.com/fuckault.htm (última visita 01/08/05)
[3] Ibidem.
[4] http://rizomas.blogspot.com/
[5] http://www.besalelosdientes.com/topo/
[6] Citado por Anthony Storr en Storr, Anthony; La música y la mente, Paidós, México, 2002 p. 93
[7] Sexo, Poder y Gobierno de la Identidad, op. Cit.
[8] Balló, Jordi; Imágenes del silencio, Trad. Joaquín Jodá, Editorial Anagrama, Barcelona, 2000, p. 13
[9] Ibid. P. 20
[10] Ibid. P 89
[11] Storr, Anthoy, op. Cit. P. 56
[12] Storr da numerosos ejemplos en su obra Cfr. Ibid.
[13] El sitio del Topo, http://besalelosdientes.com/topo/cage.htm
[14] Rizomas http://rizomas.blogspot.com/2005/07/el-tiempo-musical-el-mundo-musical.html
[15] Sexo, poder y gobierno de la identidad, op. Cit.
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